سعید شعبانی

در تمامی فیلم‌ها، تقسیم‌بندی‌هایی به اشکال مختلف صورت گرفته که می‌توان با قبول همان تقسیم‌بندی‌ها، فیلم‌ها را به نقد کشاند. درباره سینمای جنگ نیز این مورد صدق می‌کند که معمولاً فیلم‌های جنگی را به دو نوع حادثه‌ای که یک واقعه جنگی مثل عملیات را به تصویر می‌کشاند و نوع دیگر به مسائلی مثل پشت جبهه، تأثیرات جنگ و مسائل حاشیه‌ای آن می‌پردازد، تقسیم نموده‌اند.

در نوع اول، ‌معمولاً خانواده و زن یا نقشی ندارند و یا فقط برای تلطیف خشونت ناشی از جنگ، استفاده می‌گردند که این زنان، بسیار وفادار، مهربان، با کودکانی معصوم و دوست‌داشتنی هستند و نقش آنها فقط زمان آرامش و استراحت مرد در جبهه است که با حضور ذهنی یا جسمی خود فرصت می‌دهد تا خانواده، خود را به او نشان داده و وارد گردد. اینان تنها بهانه‌ای برای تعلقات عاطفی هستند و بدون هیچ شخصیت‌پردازی (و یا با خوش‌بینی بگوییم خیلی کم) و بدون تنش و حتی آرزویی جز سلامتی، شجاعت و پیروزی مرد خود در فیلم ظاهر نمی‌گردند. این زنان رونقی برای گیشه و ابزاری برای همذات‌‌پنداری بیشتر با قهرمان مرد هستند و آنگاه که داغدیده،‌ غمزده، منتظر و با کودکانی یتیم نقش می‌یابند، فقط توانسته‌اند حس دلسوزی را در مخاطب و تماشاگر خود برانگیزانند، نه آنکه در شخصیت درونی، پرداخت گردند. در سینمای جنگی ایران نیز این قواعد اجرا گردید، و گاه نگاه مردانه آنقدر جلو رفته که ضد زن شده است. در فیلم‌هایی چون «دیده‌بان» (1367) و «مهاجر» (1369) ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا، هیچ نقشی از زن در این دو درام جنگی نمی‌بینیم و فیلمی چون «باز باران» (1371) ساخته محسن محسنی‌نسب و «پرنده آهنین» (1370) ساخته علی شاه‌حاتمی، خانواده را عنصری زائد که به راحتی، حذف می‌‌گردند و یا به جهت رقیق‌تر کردن ملودرام فیلم هستند،‌ معرفی می‌نمایند.

در نوع دوم از این فیلم‌ها و آثار جنگی سینما، شاهد پشت جبهه یا دستاوردهای فیزیکی و روانی جنگ هستیم که منجر به درهم تنیده و ادغام شدن شخصیت مرد (که هنوز اصلی نمایش داده می‌شود) با زن و خانواده چه به صورت عمیق و یا سطحی، می‌گردد. یعنی دیگر فیلم از تمرکز بر یک حادثه جنگی پرهیز کرده، در اطراف آن حرکت می‌نماید. جنگ را تحلیل کرده و خارج از هیجانات آن به خانواده مجال عرضه می‌دهد و در واقع باز به‌واسطه مردان است که زن و خانواده پا به حیطه اثر می‌گذارند. فیلمی همچون «عروسی خوبان» (1368) ساخته محسن مخملباف، چنین نگاهی را بازخوانی می‌کند که خانواده، نخستین نشانه حل شدن در جامعه‌ای است که تضادها، مشکلات و ناهنجاری‌هایش،‌قهرمان مرد را از خود بیخود می‌کند و می‌گوید: ازدواج جذب شدن به زندگی است. یعنی برای آن گونه مرد، خانواده مفهومی جز غرق شدن در همان تغییر ارزش‌ها که همانا جبهه بوده،‌ ندارد. خانواده‌ای که در مقابل جبهه قرار گرفته یعنی  مناسبات و قراردادهای دست و پاگیر شهری و خانوادگی، در مقابل آزادی، شور و ارزشهای جبهه. حال اگر به ویژگی خاص دفاع مقدس و جنگ تحمیلی بنگریم می‌بینیم برای تقسیم‌بندی، یک نوع دیگر نیز اضافه می‌گردد که شاید در هیچ یک از آثار سینمای جنگ جهان، این مورد یا به چشم نخورد و یا به شدت ضعیف و سطحی نگریسته شده است و آن، محور قرار دادن زن است در این گونه فیلم‌ها و در واقع بی‌اعتنایی به پیش‌فرض‌های خشونت‌بار سینمای جنگ و درجه یک نشان دادن شخصیت اصلی که زن باشد، است. فیلم «باشو غریبه کوچک» (1364) ساخته بهرام بیضایی به زن هم شکل اسطوره‌ای می‌دهد و هم صورت امروزی و معاصر. جنگ در این فیلم بهانه‌ای است که مفهوم زن، مادر و زمین در آن شکلی امروزی‌تر نشان دهد و جنگ عاملی است که ثبات و تکامل زندگی خانوادگی را درهم می‌ریزد و ما از دل این حوادث که حول و حوش مسئله جنگ و آوارگی ناشی از ‌آن یا اسارت افراد درگیر جنگ است، به مضامین انسانی و ژرف مثل همدلی برتر از همزبانی، ملی‌گرایی احساس برانگیز و تأثیرگذار،‌ عواطف عمیق میان انسان‌های بیگانه‌ای که از یک جنس، یک نژاد، یک زبان و یک قوم نیستند، دست می‌یابیم. از سویی دیگر نیز ما در این فیلم به یکی از مهم‌ترین جلوه‌های شخصیت‌پردازی زن مصمم، کوشا و فعال که در غیاب شوهرش هم زنانگی پر عطوفت و مادرانه خویش را حفظ کرده و هم در مواقع لزوم، جای مرد را می‌گیرد، می‌رسیم. یا در فیلم «کیمیا» (1373) ساخته احمد رضا درویش، جنگ عامل فروپاشی خانواده معرفی می‌گردد، ولی اثرش را بر مرد داستان که نه بسیجی است و نه رزمنده، می‌گذارد و مرد به یاری تجربه‌های دفاع مقدس می‌تواند ایثار کند و فرزندش را به دکتر زنی که او را از مهلکه نجات داده و بزرگ نموده، ببخشد و زن با اتکا به غریزه و نیروی زنانه‌اش،‌ جان یک نفر را نجات داده و او را بزرگ کرده تا پدرش سر برسد و او را بدو بدهد. در فیلم «سرزمین خورشید» (1375) ساخته همین کارگردان،‌ نیز خانواده‌ها ویران می‌گردند، اما جنگ به زن و مرد داستان هویت جدید می‌دهد. زن که ابتدا مرد صفت است، با محبت مادرانه‌اش به بچه و شیر دادن به او، نقش زنانه‌اش را می‌پذیرد و مرد که ترسو و بسیار محتاط است، نقش یک حمایتگر را به عهده می‌گیرد. جنگ در اینجا دیگر یک واژه مردانه نیست و زنان در کنار مردان و پا به پای آنها،‌ نقشی فعال در جنگ دارند و گاه برتری‌ای زنانه و مادرانه را نیز بر آنها نمایش می‌دهند. در اینجا زن، فضاهای بحرانی و پر التهاب و بسیار شلوغی را گذرانده تا به پیوندی عاشقانه در پایان اثر دست یابد. پیوندی که ناشی از نجات جان نفرات و بازگرداندن نوزادی به آغوش زندگی است. بر خلاف دیگران که تنها در مقابل مرگ، قرار می‌گیرند. در واقع فیلم، جنگ را محملی برای پیوند مرد و زن و کودک و تشکیل کانون خانوادگی یا شبیه آن معرفی و تصویر می‌کند در حالی که همیشه جنگ را عامل بر هم زننده این کانون و باعث جدایی و دوری خانواده دیده‌ایم.

ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم «از کرخه تا راین» (1372) سیر کاملی را برای زن و خانواده در نظر گرفته و به او (خواهر) هویتی مستقل می‌دهد که بدون نیاز به حضور قهرمان مرد، به خود متکی باشد و به عنوان شخصیتی مجزا در مرکز توجه قرار گیرد. بر خلاف همسر که در این فیلم به بهانه و واسطه حضور مرد، مجال حضور در سیر داستان فیلم می‌یابد. حاتمی‌کیا حتی در فیلم آژانس شیشه‌ای (1377) نیز حضور زن را قدسیه‌ای رازدار می‌نماید و با آنکه از حضور او استفاده نمی‌کند، ولی قدرت حضورش را به اتکایی که قهرمان مرد به او دارد، به خوبی نشان می‌دهد؛ هر چند که گاه احساس می‌شود آنجا که لایه‌های احساسی احتیاج به رنگ و بو و تلطیف دارد، از او استفاده شده است. این کارگردان در فیلم «برج مینو» (1374) و «بوی پیراهن یوسف» (1374) محور را یک زن قرار می‌دهد، اما به‌جای آنکه به دوران دفاع مقدس و حضور پنهان زنان در جنگ بپردازد، به عوارض و عواقب این پدیده نگاه می‌کند، عوارضی که بیشتر نمودش را در شخصیت و هویت زنان می‌نمایاند. زنانی که استحاله می‌شوند و تغییر می‌یابند و گاه آنقدر بالا می‌روند که در اوج، با شهید پیوند می‌خورند. این زنان در این فیلم‌ها، بی‌خبرانی هستند که مردان قهرمان جنگ را کشف می‌کنند و خود تغییر یافته قدم به راه آنها گذارده و گاه با آنها پیوند می‌یابند. در فیلم «روبان قرمز» (1377) حاتمی‌کیا زنی را که در نگاه اول باردار و بی‌پناه می‌بینیم، تبدیل به زنی منحصر به فرد و قدرتمند می‌کند و تعادلی بین او و دو مرد قهرمان داستان به وجود می‌آورد که پنداری این سه شخصیت با هم پیوندی تنگاتنگ دارند و وجود هر یک طفیلی و پیرو وجود دیگری نیست. اینجا نه مرد قهرمان می‌شود که زن به‌واسطه او خود را بیابد و نه قهرمان‌بازی‌های زن مرد از جنسین خود دور می‌افتد. این سه نفر در جست‌وجوی یادمان‌های گذشته خود در سرزمینی که روزگاری نبردی سهمگین در آن جریان داشتف هستند و فیلم‌ساز، دیگر فرقی بین زن و مرد نمی‌گذارد و نشان می‌دهد که جنگ محدوده اقلیمی و فرهنگی ندارد بلکه این پدیده شوم بشری، عاملی در ویرانی روح و جسم است.

رسول ملاقلی‌پور نیزدر فیلم «نجات یافتگان» (1374) زن را به عرصه حماسی می‌کشاند و روابط و موقعیت‌های استثنائی و کمابیش عاطفی (که گاه به صورت وارونه مثل بحث و جدل شدید) بین زن جوان پرستار و مردی که مجروح است، را نشان می‌دهد. این فیلم نقش فعال زن را در خطوط حساس جبهه چنان به تصویر می‌کشاند که در هیچ فیلمی در سینمای جنگ سابقه نداشته‌ایم. خود ملاقلی‌پور درباره جنبه‌های مستندی فیلم می‌گوید: «خودم این صحنه‌ها را دیده بودم. وقتی در تپه الله‌اکبر مجروح شدم، اولین کسانی که برای پانسمان زخم‌ها آمدند یک دکتر هندی و یک خانم امدادگر بود...» اما همین کارگردان در فیلمی چون «هیوا» (1377) قهرمان را مردی می‌سازد که یک زن در جست‌وجوی او، خودش را کشف می‌کند و بعد از سیر داستان در مقاطع گوناگون می‌بینیم که فقط هیوا و حاج رحیم شایستگی نقب زدن را به گذشته پر حس و حال قهرمان مرد را دارند و دیگران و اغیار هر چند هم که نزدیک و آشنا باشند این اجازه را ندارند، چون آنها راویان صدیق و مؤمن این گذشته پر تب و تاب و مملو از ایثار و مقاومت هستند. در حالی که از آن سوی، آن دختر ظاهربین و خودشیفته و سطحی‌نگر را در انتهای فیلم (درونمایه نیمه آبستره) در اتاق انباشته از نامه‌های جا مانده، تنها می‌گذارد. (1)

پی‌نوشت:

1. پایداری در قاب: بیست سال سینمای دفاع مقدس، جلد اول به کوشش سید محمد سلیمانی، فرهنگ کاوش، 1381.